Elektronische Musik . Deleuze – Laruelle

Elektronische Musik – Deleuze – Laruelle
Wenn wir Deleuze lesen, begegnen uns Sätze wie: «Das Unhörbare hörbar machen …Der Klang erscheint in seiner reinen Form …Im Klang zählt allein die Intensität, die in der Regel monoton und stets asignifikant ist … Wir hören Diesheiten, Singularitäten, Intensitäten, Kräfte und Affekte.» Und Deleuze spricht nicht nur von der Zeit, denn alle Musik ist Zeitkunst, sondern auch von klanglichen Räumen. Wenn das Schnelle sich mit dem Langsamen verbindet, bestenfalls ein ungeheuer Molekulares aufzieht, gerät nicht nur die Zeit aus den Fugen – sie ordnet sich dann gleichzeitig die Bewegung unter –, sondern auch die Räume werden porös und sind von Wirbeln durchlaufen. Was für Räume sind das, welchen Status haben sie in der Philosophie von Deleuze? Es gibt den glatten Raum und den gekerbten Raum. Beide Räume beziehen sich auf ein transzendentales Feld, das Deleuze als eine unendliche Immanenzebene denkt, aber sie beziehen sich auch auf eine endliche empirische Welt, Im glatten Raum sind Ereignisse, hier die Klangereignisse und Sounds gemäß einer nomadischen Verteilung verstreut. Alle möglichen Ereignisse verteilen sich auf der Immanenzebene, wie in einer Wüste, in der keine Zentren sich mehr organisieren können oder in der nichts um ein Zentrum organisiert ist, womit wir den Nomos als eine nomadische Verteilung denken können. Dabei handelt es sich um einen Raum, der sich durch permanente Variation verschiebt Auch elektronische Tracks können sich wie Klangwüsten organisieren, auf der sich der Sound als Virtualität und Mannigfaltigkeit verteilt .«Es gibt eine außerordentlich feine Topologie, die nicht auf Punkten oder Objekten beruht, sondern auf Diesheiten, auf einem Zusammenwirken von Verhältnissen (Winde, Wellenbewegungen von Schnee und Sand, das Singen des Sandes und das Krachen des Eises), die taktilen Eigenschaften von beiden, es ist eher ein taktiler oder vielmehr haptischer und klanglicher Raum als ein visueller», schreiben Deleuze und Guattari in Tausend Plateaus. Dem glatten Raum entspricht eine glatte Zeit, in der die Verteilungen variieren oder an Zufälle geknüpft sind und Zählbarkeiten in den Hintergrund treten. Man denke an die Soundscapes von Thomas Köner, die den Effekten der Verlangsamung und der Abwesenheit von Bewegung in seinen Bildern und Installationen zu entsprechen scheinen.
Es gibt aber weder eine adäquate Illustration von Bildern durch die Musik noch von Musik durch die Bilder. Audio-visuelle Archive sind disjunktiv: Was man sieht, liegt nicht in dem, was man hört, was man hört, sucht man vergeblich in den Bildern. Die Verflechtung von Klang und Bild ist eher außergewöhnlich. Die Klangwelten und Soundscapes von Köner zum Beispiel kommen uns durch die Beschreibungen von glatten Räumen näher, der Raum dient als Metapher des Musikalischen. Wieder denken wir an Eis- und Schneewüsten, die Köner in seinen Bildern auch zeigt, aber meistens sind es Standbilder oder die Bilder transformieren sich so langsam, dass sich die Übergänge verwischen, die Musik zugleich aber eine molekulare Schnelligkeit oder Langsamkeit durchzieht. Ein kontinuierliches Flirren der Soundpartikel. Anstelle von Melodien oder Erzählungen hören wir das Ereignis der Klänge (Aufzeichnungen von Gongs in Serien: Gong im Wasser, freiliegend, hängend etc .). Die Kompositionen verteilen Klangfarbenkomponenten zu einem dichten Strom und die konstituierenden Drones bestehen aus vibrierenden Klangmassen, die sich durch Variation von Geschwindigkeiten bewegen. Alles zielt auf Dauer und Redundanz. Umgekehrt scheint Zeit als Metapher für das Sichtbare zu dienen, zugleich wird die Bewegung der Zeit untergeordnet. Die Bilder sind Zeitbilder. Wir gehen von einem transzendentalen Feld als Immanenzebene aus, dann von einer empirischen Welt, obwohl beide simultan miteinander verflochten sind. Wie aber kann man die Konzeptualisierung von Musik als eine unauflösliche Verbindung von beiden denken? Deleuze bringt ständig Konzeptualisierung ins Spiel, sie muss hergestellt werden, indem man widersteht. Konzepte fallen nicht vom Himmel. Sie müssen der Welt entrissen werden. Sie setzen bestimmte Fähigkeiten voraus, Empfindungen und das Denken. Im Sinnlichen empfinden wir etwas, wodurch das Gegebene uns gegeben ist. Das Sein des Sinnlichen ist in gewisser Weise aber auch schon das Unsinnliche. In der Ästhetik von Deleuze und Guattari werden die Empfindungen in Affekte und Perzepte transformiert, welche durch die Technologien der Kunst hindurchgehen, bis sie sich in etwas ausdrücken, das man sich nicht vorstellen kann, selbst der Künstler nicht. Man befindet sich ständig in der Schwebe zwischen dem Sinnlichen und dem Denken, das wie das Sinnliche immer mit seinem eigenen Außen konfrontiert ist, dem Undenkbaren und Unsagbaren.Und es ist der Körper, der uns zu denken zwingt und dessen Triebkräfte dem Denken meistens nicht bekannt sind. Wenn Deleuze von der Idee des Virtuellen spricht, dann zunächst ausgehend von einer Realität, die das Reale des produktiven Werdens ist und sich in einer bestimmten Zeit, einem bestimmten Raum, in einem bestimmten Milieu aktualisiert. Dennoch inkludiert das Virtuelle nicht alles Mögliche, sondern das, was zu einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort möglich ist, möglich gewesen ist oder einfach möglich sein wird. Das Virtuelle, als ein unkörperliches Ereignis, muss sich aktualisieren, als die eine Möglichkeit, welche andere Möglichkeiten eben dann nicht ausschließt. Es gibt Kontingenz, alles könnte auch anders sein. Aber Deleuze spricht an dieser Stelle auch von einem sterilen Ereignis, das mit dem generativen virtuellen Feld des Werdens nicht eins ist, er spricht von einer «Quasi-Ursache». Dieses ist wiederum von empirischen Gegebenheiten abhängig und scheint somit den Aktualisierungen zu entspringen. In die Sprache der Musik übersetzt: Ist der Klang etwas, das nur von den vielen sich differenzierenden Ideen oder dem Virtuellen erschlossen werden kann? Aus diesen Ideen reißen wir als musikalische Maschinisten etwas heraus, was sich in einer bestimmten Zeit und einem bestimmten Ort aktualisiert. Elektronische Tracks beginnen zu funktionieren, wenn sich eine aus einem Gewimmel von Klängen und Rhythmen diefferentielle Struktur bildet, ein Stück-werk. Dabei hält das Virtuelle eine Reserve an aktualisierbaren musikalischen Elementen und Verhältnissen bereit und verheißt ein Potential an nicht hörbaren Kräften. Umgekehrt kann das Virtuelle aber auch aus dem Aktuellen hervorgehen, wobei Empfindungen und Perzeptionen eingefangen werden müssen, wenn man denn etwas ausdrücken will. Sounds, die man programmiert, verweisen immer schon auf andere Elemente und Relationen und bieten Möglichkeiten an, Kräfte des Hörbaren zu erfinden, die mit den Kräften eines Unhörbaren in Verbindung stehen. Das Virtuelle entspringt dann eher den musikalischen Aktualisierungen als umgekehrt Wir sind als Elektroniker gezwungen, das klangliche Ritornell so zu programmieren, dass darin Möglichkeiten entfacht werden, die das Aktuelle potenzialisieren, es mehr als nur anschlussfähig zu machen für anderes Aktuelles. Der Track enthält aktuelle und virtuelle Komponenten zugleich. Im musikalischen Ereignis schießen Virtuelles und Aktuelles aufeinander zu. Es ist eine traversale Anschlussfähigkeit, die sich im Track intern und im Verhältnis zu anderen Tracks realisiert – das leistet das Transistorische der Clicks und Cuts. Als Verlauf in der Zeit dreht sich der track um beide Komponenten, indem er den Riss zwischen Aktuellem und Virtuellem auf der Höhe seines Vollzugs kittet. Das verweist darauf, dass, wenn wir einen Track hören, wir im gleichen Raum und zur gleichen Zeit auch anderes mithören, nämlich die von Deleuze bezeichneten Kräfte der Dauer, Sensation, Leichtigkeit, Schwere, je nachdem wie Tempi, Rhythmen, Beats und Sounds eben variieren. Jeder Track enthält somit ein Potential zur Modulation und Transformation, was wiederum auf seine virtuelle Zeitlichkeit verweist. Wir hören aber nicht das Virtuelle als solches, sondern vermuten es in den Variationen, in der Zeit und den Räumen. Es sind sogar verschiedene Zeitlichkeiten, Räumlichkeiten, die sich im Track überlagern oder koexistieren. Die Zeit des Beats muss nicht die der Bassline sein, die Strings können dem Pushen des Beats entgegenwirken, der Beat selbst kann stolpern. Die Mittel, das musikalische Material, mit denen in elektronischen Tracks Singularitäten konstruiert werden, sind vielfältig: Drones, flächige Partikel, Pulses, Glitchs, Clicks, Timbres und vieles mehr … Allgemeiner kann man das vielleicht als das Verflüssigen von „Audiomaterial“ bezeichnen. Drones sind dabei weniger diskrete Töne als molekulare Schwärme vibrierender Körnchen. Pulses oder Clicks können relativ gleichmäßig schlagen, sie können sich aber durch differenzierte Betonungen oder Überlagerungen zu komplexen Polyrhythmen verzweigen, während Sounds sich eher durch eine Klangfarbenpolitik als durch das Zusammenspiel von Tonhöhe und Zeit charakterisieren lassen. Der kurze und prägnante „Click“ ermöglicht in seiner unschlagbaren Evidenz vielfältigste Anschlussmöglichkeiten, gerade weil das Signal so extrem kurz ist und kontextuelle Referenzen meidet, sodass es keine erinnerungswürdige Assoziation wecken kann, was schließlich auf eine Futurisierung hinsichtlich erwarteter Patterns hindeutet. Musik entsteht hier gerade durch die Abwesenheit dessen, was als sog. „Abfall“ zeichenhaft arbeitet. Erst durch die Verkettung der Zeichen beginnt eine Unentschiedenheit wieder richtungsweisend zu wirken, und aus sog. Störung wird Rhythmus und Musik. Störung ist also keine dem Click oder Glitch eingelagerte oder eingeschriebene Bedeutung, sondern ein Referential, das Möglichkeiten auf vorgängige und kommende Zeichenketten anzeigt. Sellbst der traditionelle Ton ist nicht an sich Musik, sondern auch hier regelt erst die Verkettung das Ereignis Musik. Wenn Nono schreibt, „dass die Bedeutung in den Beziehungen liegt, die zwischen den Tönen geschaffen werden“, dann ist auf den Zwischenraum und das Intervall verwiesen, dem der Click alle Freiheiten gibt. Im namenlosen „Dazwischen“ wird Bedeutung mithilfe von Zeichen, die eben nicht sind, was sie zu sein vorgeben, produziert. Durch den Kommentar weiterer Zeichen wird eine lose Bedeutungskopplung hergestellt, gerde weil das Zeichen wie bspw. der „Click“ für sich nicht feststeht und „eine aufgeschobene Präsenz nur beweist, indem er seinem folgenden Verwandten die Referenz erweist.“ (Norbert Schläbitz) Durch die Widerholung weiterer „Clicks“ und wird Bedeutung varriert und fundiert. Störgeräusche als solche gibt es dahei nicht, wer sie wahrnimmt, ist stets in einen bestimmten Kontext eingebunden, der eben auch anders aussehen könnte.
Damit sich aus allen möglichen musikalischen Ereignissen, die sich auf einer Ebene verteilen, ein bestimmtes musikalisches Ereignis konstituiert, darf jedoch der Einsatz der Mittel und des Materials nicht beliebig sein. Musikalische Elemente, Basslines, müssen in Verhältnisse treten mit Drums und mit differenzierenden Sounds und deren Klangfarben. Aus diesen mannigfaltigen Verhältnissen beginnen Singularitäten herauszuragen, bestimmte Besonderheiten, die einen Track ausmachen können. Wenn wir ein gelungenes Zusammenspiel von musikalischen Elementen und deren Relationen, der Kräfte, die sie aussenden, hören, können wir sagen: Wir hören nicht irgendein musikalisches Ereignis, sondern dieses da, diesen Track. Das ist der Teil des Ereignisses, der sich aktualisiert hat. Die Musik wirft das Ereignis ständig aus sich heraus. Anschlussfähigkeiten stellen wir in der elektronischen Musik zum Beispiel durch Sampling her. «Sampling ist im Unterschied zum Zitat, das seine Sinnumgebung transportieren soll, eine Zugriffs- und Verarbeitungstechnik von Medienmaterial. Materialkontexte, Sinnkontexte und Bedeutungen sollen gerade nicht reproduziert, sondern transformiert oder ignoriert werden. Sein technisch-methodisches Prinzip ist nichts anderes als der direkte Zugriff auf das Signal der Übertragungsmedien, ein neben Sender und Empfänger dritter Transformationsweg, der das im technischen Kanal enthaltene Signal herauslöst oder klont und der Weiterbearbeitung zugänglich macht. Sampling als künstlerisch-produktives Verfahren unter wandert die – etwa im shannonschen Modell dargestellte – zielgerichtete Übertragung von der Source zur Destination. Statt eines möglichst genauen Abbildungsprozesses des Inputs auf den Output setzt es so einen Produktionsprozess mit
Hilfe des seiner funktionalen und kontextuellen Umgebung enteigneten Signals in Gang.» Das schreibt der Medientheoretiker Rolf Großmann. Das musikalische Material, aus dem wir Samples extrahieren, besteht immer schon aus Parts oder Artefakten eines Medienpools, egal ob sie nun auf analogen oder digitalen Medien gespeichert sind. Sampling impliziert also die programmgesteuerte und maschinelle Transformation des musikalischen Materials mittels spezifischer Features, etwa Transposing, Timestretching oder auch Cut – Copy – Paste, eben Techniken analoger Medien, die digital simuliert werden. Es inkludiert eine generative Ästhetik, entscheidend ist der transformatorische Aspekt des maschinellen Processing, und damit meine ich das Entwerfen neuer Soundereignisse mittels Sampling, die weit über Collage, Cut-Up oder Recycling-Techniken hinausweisen. Im digitalen Processing können nicht nur musikalische Takes, sondern die Software selbst gesampelt werden, da ja das Medium nicht zwischen Programmdaten und Daten, die Objekte repräsentieren, unterscheidet. Das Programmieren, die Konstruktion von flottierendem musikalischem Material, geht jetzt konstitutiv in das digitale Sounddesign ein. Der digitale Code entbehrt selbst jeder Materialität, er ist aber auch mehr als Rechnen und Indexierung. Die Bits sind zweifach gegeben. Sie sind non-materielle Teiler. Auch Geld ist längst binär codiert. Die Bits übernehmen heute die Funktion des Geldes für alle Zeichensysteme, wobei der Binärcode auf reiner Differenz beruht, er stellt immaterielle Kontexte mittels Algorithmen her und ermöglicht die Austauschbarkeit aller Zeichen und deren Bedeutungen. In der Musik existiert kein digitaler Klang an sich. Ein MP3File oder ein Wav.file sind Daten, keine Klänge. Welche physikalische Gestalt das digitale Processing annimmt, ist Resultat der Codierung und Decodierung digitaler Daten. Und was wir wahrnehmen, sind Klänge, Rhythmen, Klangfarben, welche die digitalen Daten und Informationen repräsentieren. Die Mittelbarkeit in der wir das Digitale wahrnehmen, ist ein Zwischenraum, ein Ort der Über tragung, das Digitale kennt kein Dazwischen, wohl aber die Mechanosphäre der Medien, in der das Digitale erscheint . Bereits die Innenanalyse des Computers, sein stellenwer tiges Repräsentieren des binären Codes, verweist auf die Kluft zwischen dem Prozessor und der symbolischen Programmierung. Dabei verschwindet der Computer als Medium bis zur Undeutlichkeit in seinen Interfaces, in seinen programmierbaren Gestalten und Oberflächen, wobei wir gegenüber dem Computer mit Deleuze das Gehirn favorisieren, ein fliegendes Interface, das ständig eine Geschwindigkeit in eine andere übersetzt. Ob wir es wollen oder nicht: Wir sind alle mit künstlichen Prothesen durchsetzt, und wie Cyborgs sind wir als lebende Musikkörper an die auditiven und hypertextuellen Netze angeschlossen. Was Tracks in der elektronischen Musik zusammenhält, sind die Anschlüsse und eine Art Magnetismus, mit dem sie sich anziehen, aber auch das Sampling, Dekontextualisierung, Cut und Loop in einem. Im permanenten musikalischen Spannungsfeld werden die Cuts immer wieder gekittet, der Loop muss nicht immer nur dasselbe wiederholen, er wiederholt, wenn er dann als Track gelingt, die Variation. Digitales Sounddesign und Nietzsche fügen wir zusammen. Nicht dasselbe wiederholt sich, sondern die Wiederkehr ist dasselbe, die Wiederkehr ist das Identische, aber das Identische kehrt nicht als Ganzes wieder, weil es in der Wiederkehr einem Transformationsprozess unterworfen wird, Selektion und Differenzierung in einem, und nur das Differente und Affirmative wiederholt sich. So kleben die Clicks nicht immer nur die gleichen Cuts aneinander, sie ermöglichen gerade die Verschiedenheit der Cuts, indem sie performativ wirken. Zudem ist selbst ein kurzer, präziser Click lange genug, um im rhythmischen Geflecht mit anderem zu funktionieren, nicht nur mit Cuts, die aus Tönen, Sounds, Drones bestehen können, sondern auch in weiteren Clicks, die sich zu Pulses oder Schlägen transformieren können. Ein Click ist nicht rhythmisch, es braucht eben schon ein paar Clicks und die Verbindung mit anderem, damit zwischen ihnen ein rhy thmisches Verhältnis entstehen kann. Eine Musik des Realen, die nach Deleuze an die Schaltung virtuell/ aktuell gebunden ist .
Versuchen wir nun das Label Clicks & Cuts mit Laruelle als non-frequency politics oder Non-Musicology zu fassen. Letztere folgt keiner fuzzy, sondern einer ba(BB)el-logic im Sinne des Nomandischen, sie generiert einen puren Maschinismus, sie ist -non-music-non-stop-. Vorausgesetzt bleibt das Medium Sound, das keiner Ordnung der Markierungen bzw. des Notensystems mehr angehört. Die Ordnung der Buchstaben oder Noten ist sozusagen vernullt oder verrauscht, und zwar in Quanten, Wellen und Frequenzen. Wir begreifen hier die Musik zuallererst als eine Physik, in dem wir nach ihren Bedingungen und den Bedingungen des Hörens fragen: Dabei geht es um jenes Hintergrundsrauschen, das die elektronischen Musiken nach Deleuze simulieren, indem sie das Unhörbare hörbar machen, das Gewimmel des Sandes am Strand, die Wogen des Meeres usw. Das Rauschen ist als beobachterabhängig als auch beobachterunabhängig zu verstehen, wobei das erstere über ein System gemessen werden kann, das Randomness, algorithmische Verdichtbarkeit oder Berechenbarkeit insofern sie als radikale Kontingenz verstanden wird, mit einbezieht. Also das Hyperchaos, das unterhalb oder jenseits unserer Perzeptionen liegt. Es handelt sich beim Chaos um die nicht objektivierbare Natur des Realen selbst, das der Wissenschaft vorausgesetzt bleibt, insofern zugleich die Irreversibiltät der Zeit die Zukunft offen hält, wobei es an dieser Stelle eine Relation zur kognitiven Kapazität der Erkennung von Patterns gibt, mit denen die Antizipation von rhythmischen, melodischen und harmonischen Vorhersehbarkeiten in der Musik geleiset werden soll. Mit dem Musikalischen stellt sich der Versuch ein, das Undeterminierte zu determinieren, beispielsweise durch die endlose Wiederholung oder Verschiebung von Patterns oder durch die komplette Destruktion aller musikalischen Inhalte oder rhythmischen Erfordernisse. Es beginnt aber auch die Suche nach dem Rhythmus, nach zeitlich ausgedehnten Patterns, die in einem Informationen prozedierenden System mehrere Parmeter besitzen: räumliche (Distanz/Annäherung/Bwegung/Geschwindigkeit), zeitliche (Hörgewohnheiten– unendliche Zeitskalen versus Endlichkeit der Retention und Protention) Amplitude (unhörbare Stille versus sonische Kriegsführung), Frequenz (ultrasonische Erdbeben versus infrasonic [brain can process patterns). Für die Non frequency politics in der elektronischen Musik könnte man sagen, dass sie in einem Non-Standard-Phasenraum zwischen periodischen Sinus-Tönen und non-periodischen komplexen Modulationen und Transformationen arbeitet, um eine radikal inhumane und non-ästhetische Musik zu generieren. Dabei katapuliert der Sound den Körper in Dimensionen, in denen er seinen Namen vergisst, insofern die Dialektik von Sprache und Territorium, welche die Humanen zu domestizierten Tieren macht, aufgelöst wird. Dies kann schließlich bis zur totalen Beschleunigung sämtlicher Operatoren des Semiotischen führen, zu einer Adrenalisierung, sodas non-frequency politics sozusagen zum neo ghost dance des high frequency tradings mutiert. Die Algorithmisierung des High Frequency Handels produziert permanent sog. Randomness, wobei diese Ökologie der blitzartigen Crashs und der extrem hohen Raten des Wandels eine stetig ansteigende globale Variabilität von Preisbewegungen und gleichzeitig den Verlust der optimalen Trajektoren des Systems anzeigt. Mit dem High Frequency Handel versuchen Akteure die Random Prozesse der gehandelten Anlagen in immer kürzeren Zeiträumen einzufangen, um voraussehend zu bestimmen, wie man die betreffenden Anlagen gewinnbringend handeln kann, u.a dadurch, dass man falsche Signale sendet, um die jeweiligen Konkurrenten auszuschalten. High Frequency Handel versucht also die Zufallsprozesse der gehandelten Anleihen und Vermögenswerte in immer feineren Zeitskalen zu bestimmen, um Preisbewegungen zu antizipieren und Anleihen entsprechend zu handeln. Komplexität erscheint als Random Effekt einer rasenden Entwicklung, wobei diese Art der ökonomischen Ökosysteme im globalen Rahmen keineswegs effektiv sind; sie besitzen keinen endgültigen Zweck oder ein umfassendes Design, und dies steht im scharfen Kontrast zur Struktur der finanziellen Algorithmen und ihrer designierten Effektivität. Dabei tendiert die Dynamik an den High Frequency Märkten zu einer Maximum-Volatilität, und dies im Sinne maximaler Möglichkeiten zur Arbitrage.Es kann schließlich zu einer intentionalen Erzeugung von Noise kommen, um etwa andere Händler und deren Maschinen zu irritieren. Mit Bezug auf die Musik stellen wir hier nicht das angeblich gleichwertige Problem der Kontingenz, wie es neuerdings von Philosophen wie Meillassoux wieder problematisiert wird, in den Vordergrund, sondern wir verfolgen, wie sich elektronische Musik vom High Frequency Trading entfernt, indem sie das Undulatorische/Wellenförmige des Quants noch zu übersteigen versucht. Die Beschleunigungen, die notwendig sind – es kann sich auch um Verlangsamungen handeln .- um die Codes und Schriften der Musik und der Ökonomie ohne Arretierungen zu decodieren, und dies unter den Verschaltungen der Medien-Maschinen, sollen eben nicht zu jener baudrillardschen Hyperrealität führen, in der jede Verwerfung des Symbolischen zur radikalen Auslöschung desselben oder zum generellen Traumata führt. So soll die Hyperspacegeschwindigkeit stattdessen immer auf das Ritornell zurückverweisen, dessen Konstituens der Rhythmus und dessen Gerät, die Trommel, ist: Und hier sind nicht nur technische, digitale Maschinen der Differenzierung und Vervielfältigung angesprochen, sondern die molekularen Soundmoleküle selbst, deren Verflechtung im Kontext rhythmischer Territorialisierung sich ereignet, was Deleuze/Guattari eben als das Ritornell beschrieben haben. Nach Auffassung der beiden Autoren schließen sich im Ritornell Körper,Erde, Rhtymen und andere Klangereignisse zur Intensität des organlosen Körpers kurz. Und Non-frequency-politics wäre hier nun im Anschluss an Francois Laruelle als die Spurensuche der Rhythmizität des Rhythmus im Tanz im Rhythmus zu verstehen, als Ereignis einer Verdichtung, die als Effekt des rhythmisierenden Ritornells sich schreibt. Die Kraft des Rhythmus erzeugt Anspannung und Erstarrung zugleich, indem man irgendwann gewahr wird, wie man sich dem Metrum entzieht. TIC-TOC- fuck the clock! heißt das Prinzip. Die Kraft des Rhythmus ist der non-musikologische Term der non-frequency-politics. Rhythmight is irreguluäre click music. Non-frequency-politics arbeitet mit einem Click, der als inhärenter Stress zu verstehen ist, welcher auf bestimmte Metriken oder Beats fällt, d.h. wenn non-frequency-politics der Uhr zuhört, hört sie nicht das gleichförmige tic tic, tic tic, sondern sie hört “tic – toc – fuck the clock”, sodass jeder weitere Beat unter Stress gestellt wird, und dieser sich wiederholende Stress ist das Click Clock in der Musik, wobei verschiedene Sorten von Pulsen über Gruppierungen von Beats, die man in verschiedene Patterns teilt, verkettet werden können. Laruelle spricht hier von dispersiven Aprioris. Es geht um eine ziemliche einfache Relation: Jene zwischen der Geschwindigkeit der Wellen und den Maxima der Intensität zwischen verschiedenen Wellen, es handelt sich hier um eine dispersive Anordnung, die nicht in Wahrscheinlichkeiten übersetzt werden kann. Und die Quintessenz der Operationen der non frequency politics würde darin bestehen, die deterritorialisierten sound-events gemäß dem Einen einer basic oscillation zu organisieren, welche schließlich das Rauschen selbst ist.non-frequency-politics bezieht sich hier auf eine radikale Ökologie des Rhythmus und diese formt ein non-musikalisches unilaterales Rudiment. “This break is the subordination of the non-musical composition to the ecological anticause, the hearing-in-Rhythm …” Jarrod Fowler Der Rhthmus ist Bedingung und zugleich phällt er ab, er zeigt eben an, was nicht der Fall ist. Er ist das Inverse des Schweigens, das einen Ort anzeigt, in den das Ritornell der Trommel dringt. Non-frequency politics wiedersetzt sich damit den Einschreibungen des Wertes, der die Bedingung für das Geld in all seinen Registern ist, widersetzt sich dem semiotischen Wert oder den Schlägen und Beats der Signifikanten, welche das Tik Tik der schlagenden Differenz als Preis zählen. In der Standard Musik wird diese Art der punktierten Produktionszeit der Codes in den Körper der Musik eingepflanzt, was die non-frequency-politics wiederum weiß und deshalb selbst vom Sampling zur pulsierenden rythmischen Kraft übergeht, und sich dabei einer antikausalen Methode der percussiven Verkettung bedient, die aus dem Bann der Uhrzeit herausführen soll. (and-when-you-hear-in-rhythm-you-are-the-comic-warrior-with-its-golden-imperative-in-the-last-instance: tic-toc-fuck the clock.) non-frequency-politics generiert hiermit die Superspur, ist flow an sich oder das Quant, mit dem die Generatoren der non-frequency-politics die Metrik oder den Beat des Signifikanten “ding din ding ding” überschwemmen. Und Non-frequency-politics präsentiert an Stelle der Wahrheit, die ihr Telos im weißen Rauschen eines vollen Sprechens hat, mit dem ja selbst das Hintergrundrauschen, das Reale selbst zählbar werden soll -, sie präsentiert also eine inzestiöse Konjunktion des Prinzips der Überblendung und (immanence of one-in-one) der non-commutativity. Wellen durchqueren einander, kreuzen sich in der Geschwindigkeit ihres in-rhythm-in-rhythm. Dabei beherzigt Non-frequency-politics Ernst Blochs Kategorie der “Front”. Die äuerste Phase der Zeit, in der wir als Gelebte leben. non-frequency-politics liefert sozusagen das Speed für die Soundmaschinen, während die Analyse des Musikalischen den Tranquilizer bereithält. Die strukturelle Revolution des Werts hat seine Grenze in der Reproduktion der Arbeitskraft, und dies nicht als eine normative Grenze gegen Ausbeutung, sondern als ein Impakt des Körpers in die potenziell unendliche Produktivität des Wertsignifikanten. Die Inschriften der Produktion von Zeichen können potenziell unendlich sein, aber ihre Aktualisierungen eben nicht, weil ansonsten die Kapazität der Konsumtion auch gegen unendlich gehen müsste, während doch der Kapitalismus gerade in diesem Bereich gerne mit Knappheiten rechnet. non-frequency-politics weiß, dass die Matheme des Kapitals keine Götter sind. Diese regulieren den Prozess, indem das Virtuelle des Werts sich in Arretierungen aktualisiert, die ungleichzietig verlaufen, weil alle einzelnen Kapitale nicht im gleichen Rhthmus kaufen und verkaufen. Dieser Prozess der Aktualisierung ist gewissermaßen dispersiv. Aber zur gleichen Zeit inhäriert das semiotische Mathem der Ökonomie die Ablehnung eine Vielfalt des Tempos, erwirkt eine Kastration des Dispersiven. Das Kapital muss seine Existenz in den Spiegeln der semiotischen ökonomischen Einschreibungen realisieren und würde mit diesen Einschreibungen verschwinden. Vor allem wenn der Mega-Imperialismus des binären Codes aufhören würde. Von nun an wird Sound als Audio an die technologischen Dispositive der Produktion und die Rezeption von Sound angeschlossen. Das ist das Feld der non-frequency politics in der Phase II: “However, Non-musicology does not become science, but rather a heresy within the faith of music. Crucially, this non-science of music is not anti-music, but is a mutation of traditional beliefs and practices. Although Non-musicology is critical of musical doctrine, Non-musicology does not goal the absolute destruction of music, but strikes some unknown invention of music. The program of Non-musicology is to use musicology to construct alien theories without those theories being yielded by the Principle of Musical Sufficiency: “All is not musical, this is our news”. Jarrod Fowler Non-frequency-politics operiert als ein spezifischer Shift mit dem Realen, wobei als Resultate cosmopolitic time-packages or rudiments, i.e. quantums. erscheinen. “These rudiments are said by non-musicologists to form a mixture of exology and ecology. This mixture allows for the rudiments to shift back and forth between one another, causing all sorts of confusions and allowing for the ‘infinite task’ of music to continue, endlessly mixing and remixing the rudiments of rhythmights. By making the rudiments of these rhythmights equivalent in their relationship to Rhythm, non-musicology breaks the rudiments from their mixture, and uses the rudiments indifferent from the musical structure. a non-musicology that has finally broken with the Principle of Musical Sufficiency, no longer starting from a third position (as the musician gazing in the mirror), but putting the method of non-musicology to use on a number of regional discourses that are also troubled by the structure of various forms of interaction between ecology and exology.” (Jarrod Fowler) Die Drones als Rudimente tragen die Spuren des Rauschens, welches das Dispersive per se ist. Es scheint, als wäre non-frequency-politics nichts anderes als eine Reinvention von Dantes “bordun”: Das Ritornell des Vogels wird vom Rauschen des Waldes nicht begrenzt, sondern ergibt ein Hören des Rhythmus im hearing-in-rhythm ocean.

This entry was posted on Thursday, May 16th, 2013 at 12:20 pm and is filed under Deleuze, Laruelle, Musik. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. Responses are currently closed, but you can trackback from your own site.

Comments are closed.

 
Follow

Get every new post on this blog delivered to your Inbox.

Join other followers: