Laruelle und Tick-Tock

Das Laruellsche Konzept der Superposition eröffnet zwei verschiedene Bearbeitungen eines sonischen Denkens als Nicht-Repäsentation. Während auf der einen Seite die Inkommensurabilität jeder Geschlossenheit von Sound, hermetisch abgeriegelt gegenüber anderen Materialien, Paradigmen und Theorien, illustriert wird, so auf der anderen Seite die Inkommensurabilität der Relation und des Austauschs von Sound, Austausch, der damit porös genug wird, um heterogene Gefüge zuzulassen, ohne sie jedoch zu erzwingen. Während Geschlossenheit die Repräsentation eines Denkens über Sound inkludiert, so tendiert der permanente Austausch dazu, Denken und Sound zu kon-fusionieren. Diese Konfusion reflektiert den Glauben der elektronischen Musik in der ersten Phase (von Russolo über Pierre Schaeffer bis zur musique concrete), dass alles in der Welt musikalisch sei, ein unerkannter Glaube, den man als das Prinzip der musikalischen Suffizienz bezeichnen könnte. Nicht-Musikologie hingegen bricht mit der Idee, dass alles musikalisch sei und entwickelt sowohl eine Wissenschaft der Musik als auch eine Musik in Beziehung zur Wissenschaft (Xenakis und der stochastische Prozess). Das Programm der Nicht-Musikologie benutzt Musikologie, um Alien-Theorien zu produzieren, die nicht dem Prinzip der zureichenden Suffizienz unterstehen. Nicht alles ist musikalisch, das ist die Neuigkeit.
Nicht-Musikologie bricht nicht nur mit der narzisstischen Selbstbezogenheit der Musik, sondern artikuliert einen Bruch, der nicht so sehr eine subversive Immersion des Publikums, das die Musik hört, einfordert, sondern zu einem ökologischen Anti-Grund führt, einem differenten Hören-im-Rhythmus, das insofern identisch mit Rhythmus ist, als dieser sich von Metrik und Rekurrenz unterscheidet. Was ist Rhythmus? Rhythmus ist ein zeitliches Pattern, das durch informations-übertragende Prozesse beschrieben werden kann, und dies durch folgende Parameter: räumlich, temporal, Amplitude, Frequenz und Superposition. Während prozessierende Systeme eine beobachterabhängige Realität des Rhythmus inkludieren, ist es auch möglich die Existenz von Rhythmen zu entdecken, die unterhalb der menschlichen sensoriellen perzeptiven Kapazitäten liegen. Zudem muss gefragt werden, ob es eine simple Opposition zwischen Rhythmus und Noise gibt. Die Antwort ist Nein, weil wir den Rhythmus als eine Relation von idenfizierbaren und nicht-identifizierbaren Prozessen bestimmen können, die es erlauben, dass das Chaos eine Ordnung der Differenz, eines Grades oder einer Quantität von nicht-linearen und nicht-rhythmischem Noise trassiert. Rhythmus existiert bei verschiedenen Graden der Größe und der Dynamik. Er mag zwar vom Noise emergieren, wobei die Simulation des Noise durch stochastische Prozesse aber zeigt, dass der Prozess des Entfaltens der Rhythmen und Signale eine Vielfalt von heterogenen Bewegungen ermöglicht, die durch verschiedene Zeitskalen und Frequenzen wandern. Nach wie vor besitzt Noise eine größere Dynamik als der Rhythmus. Und Noise ist gegenüber jeder ontologischen oder epistemologischen Theorie abgeschlossen.
Wenn sich der Rhythmus von der Metrik unterscheidet, dann betreten wir das Feld der non-frequency-politics, die Politik der produktiven Differenzen, die anzeigt, dass sich der Rhythmus von Metrik und Wissenschaft unterscheidet, und deswegen benutzt die non-frequency-politics die Wissenschaft und Musik als reines Material. Nicht-Musiker beginnen damit, die Diskurse der Philosophie und der Wissenschaft auf reines Material zu reduzieren, um in der Interaktion mit dem Hören-im-Rhythmus pulsierende Rhythmusmächte zu erzeugen. Der nicht-musikologische Begriff der Rhythmusmacht eröffnet die Möglichkeit zu experimentellen Rhythmusproduktionen: Wir können von Rhythmusmacht gerade in Hinblick auf nicht-periodische Pulses und clicked music sprechen. Wir finden hier transversale Disjunktionen und heterogene Temporalitäten sowie räumliche Komponenten vor, die sich in einem track überlappen und koexistieren; in seiner unbezwingbaren Evidenz eines ultarkurzen und referenz- und kontextlosen Signals eröffnet der Click verschiedene Potenziale, um ohne jede erkennbare Assoziation weiterzuschreiten. Durch diese concatenation der Zeichen beginnt sich eine Indetermination anzudeuten. An dieser Stelle ist der Fehler nicht etwas, das als Bedeutung in die Clicks & Cuts eingeschrieben wird, sondern er ist ein Referenzial, das Potenziale besitzt, nämlich die von vorherigen und kommenden Zeichenverkettungen. Im namenlosen Dazwischen eksistiert Bedeutung: Mit Hilfe der Zeichen, die nicht sind, was sie angeben. In ihrer Referenz zu anderen Zeichen wird ein Momentum von Bedeutung produziert, weil ein Zeichen wie der Click différance realisiert, eine suspendierte Präsenz, während er auf weitere Zeichen referenziert, die noch kommen werden. Ähnlich kann der Pulse als ein inhärierter Stress bezeichnet werden, der in der Konfrontation diversen Metriken und Beats begegnet. Wenn man das Metrum hört, so hört man nun Tick-Tock anstatt Tick-Tick, weil jeder kommende Beat mehr gestresst wird als der vorherige. Dieser sich wiederholende Stress ist der Pulse; und in der Musik können sich verschiedene Sorten von Pulses überlagern, und es können Beats mit differenten Milieus und Pattern gruppiert werden. Die Technik einer ahumanen Musik forciert eine Unterscheidung in dermaßen nuancierte Patterns, dass nur noch Maschinen in der Lage sind diese auszuführen.

Hier gibt es eine Verbindung zur Nicht-Musik. Laruelle fordert ein dispersives Apriori der Theorie ein, das in Beziehung zu einem abgeschlossen und indifferenten Realen steht, indem er die Frage stellt: Wie kann ein generischer und realer, aber nichtsdestotrotz transzendentaler und apriori Begriff der Differenz konstruiert werden, ein Apriori der Differenz, das zugleich materiell in einer gegebenen Situation ist. Die Relation zwischen den verschiedenene Geschwindigkeiten der Wellen und den Maxima der Intensität oder den zeitlosen Graden der differenten Wellen konstituieren eine Dispersion. Auf dieser Ebene ist der Rhythmus immer noch Hören-im-Rhythmus als eine radikale Ökologie. Weil Nicht-Musikologie eine unilaterale Relation zwischen Rhythmus und Hören einfordert, kann das Hören-im-Rhythmus den Rhythmus nicht affizieren, sodass der Rhythmus gegenüber dem Hören-im-Rhythmus abgeschlossen bleibt.
Die theoretische Praxis der Musik bezieht sich auf Sampling-Politik, die zwischen einem aktuellen Pool von Samples und der Kapazität neue Samples zu kreieren oszilliert. Heutzutage sind Samples Teile eines Medienpools, egal ob sie von analogen oder digitalen Medien gespeichert werden. Sampling inkludiert die prorgrammkontrollierte, maschinische Transformation des musikalischen Materials, und dies mit Hilfe von Features wie Transposing, time-stectching, cut-up etc. Sampling ist eine Technologie, die dazu dient, das Medienmaterial zu transformieren. Sampling subvertiert den absichtvollen Transfer von der Quelle hin zum Ziel. Anstatt den Prozess eines exakten Mappings vom Input zum Output in Gang zu setzen, konstituiert das Sampling einen Produktionsprozess, indem es das Signal von seinem funktionalen und kontextuellen Environment trennt. Als Bedingung dieser Produktion fungiert Sampling-in-der-letzten-Instanz. Das Gleiten des Samplings hin zu pulsierenden Rhythmusmächten, die durch immanente und generische Methoden von perkussiven Flights und differenziellen Strukturen des Sounds erzeugt werden, intendiert kein In-der-Welt-Sein, sondern ein In-der-Musik-Sein. In einer Musik, die radikal immanent bleibt. Rhythmusmächte werden durch die Heteogenität des Rhythmus erzeugt, gesampelt in der letzten Instanz und binden die Methoden der Rhythmisierung an ein ökologisches Hören-im-Rhythmus. Die Relation zwischen Rhythmus und Hören ist unilateral. Es gibt nur einen Weg, nämlich den vom Rhythmus zum Hören. Die Unilateralität des Rhythmus, die anti-kausal ist, impliziert nicht, dass Musik auf Rhythmus reduziert werden kann, sondern – neben ihren territorialen Motiven und melodischen Landschaften, – ist Musik in der letzten Instanz Rhythmus und wird vom Rhythmus aus gehört. Die Exology (Wissen) der Hörens, die sich aus der Indifferenz des Rhythmus ergibt, muss hingegen Musik als Metrik, Ordnung und Komposition halluzinieren, um die radikale Ökologie des Rhythmus ignorieren zu können, die in Relation zur nicht-musikologischen Objektivität steht, die ohne jede Repräsentationen auskommt. Rhythmusmächte korrespondieren zur gleichen Zeit mit einer perzeptiven Ökologie, die permanent durch die Konvertabilität des Geldes infiltriert wird, den Prozessen, in denen der virtuelle Wert als Preis aktualisiert wird. Dagegen muss sich Nicht-Musikologie absetzen, indem sie eine radikale Ökologie des Rhythmus erzeugt, die sich am Realen orientiert.
Wenn Nicht-Musik im nichtstandardisierten Phasenraum situiert ist, zwischen periodischen Sinustönen und nicht-periodischen komplexen Modulationen und Transformationen, dann lässt sich hier vielleicht eine Nachbarschaft zu Dantes Bourdon oder Messians kompositorischen Techniken feststellen. Das letztere kombiniert das Hören des Rhythmischen jedes einzelnen Vogels mit dem Rhythmus als Orchester aller Vögel. Auf der einen Seite gibt es keine vollkommene rhythmische Unordnung, aber auf der anderen Seite werden die Vögel auch nicht durch eine tickende Uhr synchronisiert, als würde eine regulärer Pulse es ihnen erlauben einen gemeinsamen Beat zu teilen. An diesem Punkt sieht es so aus, als würde non-frequency-politics nichts anderes als eine Re-Invention von Dantes Bourdon sein, aber das Ritornell der Vögel, das durch den Noise des Waldes begleitet wird, ist mehr als nur eine musikalische Sensation. Es zwingt den Rhythmus qua einer Interaktion mit dem Hören-in-Rhythmus eine radikal objektive Musik zu erzeugen, die die Ablehnung der Welt bezeugt, gar die Ablehnung neue Welten zu erzeugen, um schließlich das Reale anzuerkenen, parallel zur Welt. Die Rhythmusmächte produzieren Spannung und Erstarrung in einem, und zwar im Hören-des-Rhythmus, während Nicht-Musiker nun erkennen, dass sie nun den Rhythmus vom Metrum endgültig subtrahieren müssen, indem sie endlos die Bedingungen und Relationen der Rhythmusmächte mixen und remixen und zur gleichen Zeit Fragmente aus diesen Mixturen aussondern, um diese theoretischen Fragmente unabhängig von der Musik zu benutzen
Laruelle würde Deleuze & Guattaris Art und Weise Musik zu behandeln, nämlich als das Einfangen von Affekten und Perzepten, rundherum ablehnen, um stattdessen in der Musik eine autonome theoretische Ordnung einzufordern, ein nicht-wissenschaftliches Denken gemäß der radikalen Immanenz des Realen, das Reale als indifferent gegenüber jeder Spiegelung in der Ästhetik; das Reale, das dennoch gedacht werden muss, weder als Wahrheit oder Wiederspiegelung, sondern als gegeben-ohne-Gegebenheit. Indem das transzendentale Denken auf reines Material reduziert wird, kann das Denken gemäß dem Realen funktionieren. Anstatt einer Wahrheit, die ihr telos in der Stille eines vollen Sprechens hat, in der selbst das Reale noch zählbar sein soll, präsentiert die Nicht-Musikologie das Inzestiöse der Prinzipien der Superposition und der Nicht-Kommutativität. Nicht-Musikologie reduziert Wissenschaft, Philosophie und Musik auf reines Material, in dem es zunächst gesampelt wird. Indem das Prinzip des zureichenden Grundes auch in der Musik zerstört wird, werden unter Umständen auch die immersiven Eigenschaften von Sound hinsichtlich der Herstellung von Affekten zerstört. Dagegen setzt die Nicht-Musik ein irreflexives Processing von Variablen qua Variablen, eine fraktale Proliferation von Modellen ohne jede Transzendenz.
Laruelle spricht in seiner letzten Phase von einer nicht-standard-Methode einer immanenten Fiction, die Invention, Konstruktion und Performance inkludiert, und zwar als eine nicht-repräsentative und nicht-expresssive Methode, die nur das abstrakte und reine Denken für eine Nicht-Ästhetik benutzt und die nichts von einer Parallelisierung von Philosophie und Kunst hält. Dies erfordert eine abstrakte Theorie vom Sound, die absolut nicht-weltlich und nicht-repräsentativ ist: Musik-Fiction ist radikale Objektivität ohne Repräsentation oder Intention. Musik-Fiction ist weder Imitation, Spurensuche, weder eine Emanation oder Repräsentation der oder in der Welt, oder der Sprache, des Affekts oder was auch immer. Vielmehr existiert eine Nicht-Welt der Music-Fiction, die aber durchaus real ist, weil die Music-Fiction immer auf Materialität bezogen bleibt. An diesem Punkt stoppt Nicht-Musikologie das Trassieren der Rhythmizität des Rhythmus im Hörens-im-Rhythmus, und zwar durch das Sampling-in-der-letzten-Instanz.

This entry was posted on Tuesday, October 14th, 2014 at 9:33 am and is filed under Laruelle, Musik. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. Responses are currently closed, but you can trackback from your own site.

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