Rhizomatique

Heute abend findet ein Konzert statt

Die Diskette ist eingelegt. Man erwartet nichts, nichts was man nicht schon gehört oder gedacht hätte, einen linearen Zeitverlauf, den uns die Schläge der Rhythmusinstrumente markieren, ein System von Punkten, eine Partitur, deren Transformation als Hörbares die Elemente des Systems in festen Bezügen realisiert, oder auch Serien, bei denen jeder Ton durch seinen Ort, den er in einer Reihe annimmt, definiert wird. Man ahnt schon, auf die erste Sequenz folgt genau diese zweite, jede zukünf­tige Folge ist abhängig von der vergangenen Folge. Nicht nur soll das Gehörte ins Gedächtnis zurückgerufen werden, sondern jedes Hörbare erscheint dem Gedächtnis nur hinsichtlich dessen, was erinnert werden kann. Die Musik erhebt sogar den Anspruch unabhängig von jeder spezifi­schen Wahrnehmung für sich selbst erkannt zu werden, so daß sie auch dem Vergessen anheim fallen könnte. Dennoch ist dieses Vergessen nur die n-te Potenz des Gedächtnisses selbst, das Hörbare wiederum die nackte Aktualisierung bestimmter, der Gewohnheit zugehöriger Disposi­tive.
Alles läuft darauf hinaus: Die Musik folgt einem Organisationsplan, der im Verborgenen bleibt und als solches nicht hörbar ist, der Maß und Zeit, die Formen der klanglichen Materie, die Definition der musikalischen Subjekte festlegt, die ihrerseits den musikalischen Formen wuchernde Interpretationen zuordnen, deren Genese und Struktur dem Gedächtnis entnommen sind. Je schneller Identität oder feste Form und Gedächtnis einem schwarzen Loch nahekommen, desto stärker konstituiert sich die leidenschaftliche, musikalische Subjektivität. Zwischen ihr und den musi­kalischen Systemen, die auf Flächen Koordinatensysteme und Raster ein­zeichnen, bildet sich ein zirkulierendes Verhältnis von Resonanzen und Kontinuitäten.
Dennoch schaltet man ein. Flucht in einen virtuellen Klangraum. Plötz­lich, getroffen wie von einem Blitz. Wellen und Ströme von Klängen drin­gen an das Ohr, reißen die Formen, die das Gedächtnis als Musik gespei­chert hat, in einen Wirbel von absoluten Geschwindigkeiten, die einem An- und Abschwellen von Klangströmen gleichkommen aber auch einem Ineinanderfließen von Mikroströmen, kleine Wirbel erzeugen mikrosko­pische Sprünge und eigenartige Verdichtungen, als ob die Zickzacklinie des Blitzes das Punktesystem und seine ihm untergeordneten Linien auseinanderbrechen würde. Die Linien des Blitzes sprengen punktförmige Raumbeziehungen, die anschreibbare Tonskala, in die ein Ton eingefügt ist und die seine Intervalle gliedert, eine Syntax und eine Axiomatik von Maschinen, die den Ton regulieren. Der Ton wird als Punkt eines Punkte­systems gefaßt. Distinktive und arbiträre Einheit, die in Beziehung zu anderen Einheiten auf horizontalen Linien das Spiel der Melodien fixiert. Auf der vertikalen Linie wird der Zusammenklang von Tönen eingeschrie­ben, der Akkord fixiert. Melodie und Harmonie. Die Musik benötigt eine Fläche, den Komponistenkörper, auf dem die Töne zur Musik werden, und dessen Resonanzmaschinen: Mund-Flötenmaschinen, Finger-Geigen­maschinen. Zugleich entstehen wuchernde Diskurse über Kompositions­und Tonmaschinen, über die Möglichkeiten und Notwendigkeiten, Kanäle und Filter zu bauen, um die Klangströme zu blockieren.
Die Erschaffung von musikalischen Codes erfolgt durch die Stratifizie-rung eines Chaos, das umhüllt ist vom Rauschen der Welt und seiner Objekte und in dem durch unendliche Geschwindigkeit alle Formen, die die Moleküle annehmen können, wieder aufgelöst werden. Ständig ist man von Kollisionsgeräuschen der Moleküle umgeben, die aber außerhalb der Sinne liegen und mit feineren Ohren würde man in einem Meer von Rauschen versinken. Rauschen besteht aus keinen diskreten Tonbewe­gungen, keinen eindeutigen Frequenzverhältnissen, sondern aus breiten Frequenzspektren, aleatorischen Verläufen. Das Chaos ist die Welt des Rauschens, das alle Frequenzen gleichzeitig enthält, und somit ein rein Virtuelles, das sämtlichen Verkettungen von Signalen und Tönen vorgela­gert ist.
Wieder werden wir vom Blitz getroffen, der eine „absolute Deterri-torialisierungsgeschwindigkeit” erreicht, wenn er die musikalischen Codes und Formen sprengt, der aber zugleich nicht zu trennen ist von einem „dunklen, unspürbaren Vorstrom”, welcher den Verlauf der Linien des Blitzes sicherstellt. Dieser dunkle Vorstrom ist sicher nicht das Chaos selbst. „Das Chaos ist reines many, reine disjunktive Verschiedenheit, während das Etwas ein one ist, nicht schon eine Einheit, sondern vielmehr der unbestimmte Artikel, welcher eine beliebige Singularität bezeichnet. Wie wird das many zum one7. Ein großes Sieb muß dazwischentreten, wie eine elastische und formlose Membran, wie ein elektromagnetisches Feld…” Der dunkle Vorstrom ist so etwas wie ein Sieb, das aus dem interobjektiven Rauschen der Objekte Materialien herausläßt, Signale, Klänge, Geräusche, Möglichkeiten für unendliche Klangreihen. Das Sieb funktioniert wie eine abstrakte Maschine, die die absoluten Geschwindig­keiten, in denen sich alles herstellt und wieder auflöst, nicht zu blockieren versucht, wie in den herkömmlichen Musiken, sondern einen virtuellen Zeit-Raum schafft, indem dynamische und Geschwindigkeitsdifferenzen ein Gewimmel von Klangsingularitäten entfalten.
Kein Maß regelt die Abfolge der Sequenzen, sondern die Sequenzen selbst bilden heterogene Reihen, die aus Differenzen zwischen den Ele­menten dieser Reihen bestehen, wobei die Kommunikation zwischen den Reihen selbst von etwas bewirkt wird, das die Differenzen der Reihen wiederum differenziert. Unendliche Klangfolgen, in denen sich Differen­zen differenzieren. Der musikalische Vorbote oder das Sieb verweisen auf den Begriff des Ritornells, „einem Prisma, einem Raum-Zeit Kristall”. Oder genauer auf die „unendliche maschinenmäßige Maschine”, die ein territoriales Ritornell, das ein Lied, ein Refrain ist, mit ungeheurer Deter-ritorialisierungsgeschwindigkeit öffnet und ein kosmisches Ritornell schafft, in dem die abstrakte Maschine zur Klangmaschine wird. Klang­maschinen werden bevölkert von heterogenen Klangmaterialien, disjunk­tiven Vielheiten, vielleicht Tönen, Klängen, Geräuschen, Sounds, die we­niger durch Verkettungen, welche homogene und diskrete Tonreihen voraussetzen, als durch Verschiebungen und die Produktion eines Dazwi­schen zu einer Komposition werden.
Ist ein Klang gegeben, so kommt es darauf an, einen anderen, aber be­stimmten Klang zu wählen, der einen Zwischenraum oder eine Zwi­schenzeit zwischen ihnen herstellt: „zu einem gegebenen Potential muß man ein anderes, aber nicht irgendeines wählen, und zwar derart, daß sich eine Potential-Differenz zwischen beiden herstellt, die Produzent eines dritten oder von etwas Neuem ist.” In diesem Zwischen konstitu­iert sich der Rhythmus; die Synchronisation und der Zusammenhalt von heterogenen Klangblöcken ist eine Operation der Differenzierung, die sich auf die differenten Blöcke bezieht und diese differenziert. Wenn der Rhythmus in den Klängverläufen jeden Impuls oder Takt dominiert, denn dann hört das Maß auf, die Klangblöcke in homogenen musikalischen Milieus zu verketten, und wird von einem „nicht pulsierenden Tempo” aufgelöst oder einem ungeheuren Schlagen, das in der Abwesenheit wahrnehmbarer Unterschiede zwischen den einzelnen Klangperioden eine Fixierung von Zeiteinheiten unmöglich macht. Wahrnehmbar für die Subjekte wird die musikalische Bewegung nur, wenn ein Organisations­plan ihr vorausgeht, der die sich verschiebenden Verhältnisse von Schnel­ligkeit und Langsamkeit in ein Koordinatensystem, in das Abstände, Schwellen und Grenzen eingeschrieben werden, einfügt.
Die Musik tendiert aber zu einer unwahrnehmbaren, kontinuierlichen Variation, zum „reinen Werden”, einem irreduziblen Verhältnis von Ge­schwindigkeiten, sie steigt aus der schwarzen Finsternis, der möglichen Welt des Rauschens empor, um auf eine Immanenz- oder Konsistenz­ebene zu strömen. Die Emission von Klängen durchbricht jede serielle Reihung, entreißt den Schichten Tonmoleküle und wird zu einem Ge­wimmel von Singularitäten, die der ihr eigenen Ebene immanent sind. Es sind klangliche Mannigfaltigkeiten, die eine Ebene bevölkern, insofern die Musik nichts weiter ist als die vielen Verhältnisse, die sie durchqueren: Differenzierung, Rhythmisierung, Fluktuation, Dissonanz und Polyphonie. Mit dem Chaos, der Welt des unendlichen Entstehens und Vergehens, teilen die nomadischen Mannigfaltigkeiten zwar den Modus der Virtuali­tät, dennoch besteht zwischen Chaos und Mannigfaltigkeit eine irredu-zible Differenz. Nicht weil das Chaos eine reine Abstraktion ist, die Seinsweise der nomadischen Mannigfaltigkeiten dagegen virtuell und real zugleich ist, sondern weil die absoluten Geschwindigkeiten in den noma­dischen Mannigfaltigkeiten in kontinuierliche Variation übergehen, die durch Operationen der Konsistenz definiert wird. Alles beginnt immer in der Mitte, in der Verknüpfung oder genauer Differenzierung der hetero­genen Klangmaterialien, die die Koexistenz und die Überlagerung ver­schiedener Rhythmen und Soundlandschaften miteinschließt.
Es geht nicht mehr darum, der Materie eine Form aufzuzwingen, son­dern ein immer reichhaltigeres und konsistenteres Material zu entwik-keln, das immer intensivere Kräfte einfangen kann. Was ein Material immer reicher macht, ist das, was Heterogene zusammenhält, ohne daß sie aufhören heterogen zu sein. Was also für den Zusammenhalt sorgt, sind Oszillatoren, zwischengeschaltete Synthesizer mit mindestens zwei Tonköpfen, Intervall-Analysegeräte und Rhythmus-Synchronisatoren, So ist selbst der Ton nur noch eine differentielle Singularität, die an keine anderen Singularitäten gebunden ist, aber genau dieses Fehlen von Bindung erlaubt ihr, eine Vielzahl von Bindungen einzugehen. Wenn diese Bindungen sich in ständiger Variation befinden, so müssen sie doch immer wieder auf das neue konstruiert werden, alles kulminiert in der Kon­struktion, die dem Konstruierten innerlich ist.
Nomadische Klangmaschinen stehen nicht nur mit dem Chaos in Ver­bindung, indem sie ihm ein Etwas, beliebige Singularitäten, Tonmoleküle entreißen, sondern ihnen drohen Blockierungen und Bindungsvorgänge, die die Maschinen und ihre Produktion verstopfen. Die Vibration der Tonmoleküle kann stillgelegt werden, der Ton wird wieder zur diskreten Einheit, dessen Abstand und Höhe zu einer anderen Einheit auf einer Partitur des sonoren Raums festgelegt werden kann, bestimmte Tonarten (C-Dur) und Akkorde (dreistufig) werden privilegiert, Tonalität wird zum entscheidenden Kriterium, etc. Die Seinsweise einer solchen Musik ist die der Aktualität, deren Formen und Schichten die absoluten Geschwindig­keiten blockieren, und in der die Klangblöcke und die ihnen eigenen Linien segmentiert und territorialisiert werden. Dann zieht sich die Musik im Lied, im Song zusammen, taumelt in den Zustand einer Formel.
Man befindet sich innerhalb eines ersten Typus von Ritornell, einem „Ensemble von Ausdrucksmaterien, das ein Territorium absteckt und das sich in territorialen Motiven und Landschaften entwickelt”. Ein Zentrum in einem Chaos fixieren, um ein Zentrum eine Bleibe organisieren oder aus dieser Bleibe fliehen, das territoriale Ritornell läßt alle Aspekte koexi­stieren und enthält in sich die Möglichkeit einer Deterritorialisierung, weil Fluchtlinien die Bleibe öffnen können. Während sich die Möglichkeit auf den Fluchtlinien realisieren muß, und dabei relative Deterritorialisierun-gen auch absolut werden, indem die Fluchtlinien sich potenzieren und Zusammenhänge herstellen, Konstruktionen produzieren. Die verschie­denen Typen der Deterritorialisierung sind aber durch Schnitte immer aufeinander bezogen. Um den Modus der Virtualität zu gewinnen, ent­reißt die Musik den Gefügen, den Formen und Schichten Partikel, und entwirft Klangströme, die sie auf einer Konsistenzebene fließen läßt.
Es gibt also die insistierende Möglichkeit, das Territorium zu verlas­sen, um ein klangliches Gefüge für ein anderes Gefüge zu öffnen. Das Ritornell zweiten Typus, „kosmisches Ritornell einer Klangmaschine” ist im eigentlichen Sinn ein berstendes Gefüge, da im Inneren des Gefüges Klangmaschinen wirksam werden, die das Punktesystem torpedieren und die musikalischen Linien von ihrer Unterordnung unter die Punkte (Ton, Kontrapunkt) befreien. „Und genau das ist der Unterschied, den wir zwi­schen Maschine und Gefüge machen möchten: eine Maschine ist so etwas wie ein Komplex von Schnittkanten, die in ein Gefüge eindringen, das sich gerade deterritorialisiert, um dessen Variationen und Mutationen aufzu­zeichnen”.
Die Maschine verweist nicht auf Zustände, nicht auf ein Ensemble von Einheiten, sondern auf das virtuelle Ereignis und sie wirkt als Deterrito-rialisierungsvektor, der dem Ereignis einen musikalischen Körper gibt, welcher Träger seiner eigenen Instabilität ist. Ein „gelungener” musikali­scher Körper wäre Etwas, eine einzigartige Singularität, die die Spur des Heterogenen nicht tilgt, sondern ihr folgt und sie vervielfältigt. Wenn die Vervielfältigung wiederum eine Wirkung der Maschine ist, dann wird deutlich, daß der musikalische Körper nur ein flüchtiger sein kann, er ist nicht einfach daseiend, Einheit oder Verkettung von Elementen, sondern ein Werden, bei dem jede Veränderung einer Dimension die Beschaffen­heit des ganzen Körpers verändert.
Die Maschine produziert das Vielfältige, „das nicht nur dasjenige ist, was viele Teile hat, sondern auf viele Weisen gefaltet ist”, und der musi­kalische Körper ist von Faltungen durchzogen, keiner gleicht dem ande­ren. Man könnte die Maschine einen Operator nennen, der die Welt um sich herum krümmt, eine faltenwerfende und andere Falten faltende Maschine. Die Operation des Faltens ist die eines Differenzierens, und hört man eine Musik von ihren Faltungen her, wie dies bei repetitiven Musiken der Fall ist, dann bilden sich diese durch Wiederholung von infi­nitesimalen Differenzen, durch ein Ineinanderschlingen von Divergenzen, auch wenn selbige nur aus minimalen, unwahrnehmbaren Abweichungen bestehen. Oder die Faltung überzieht die musikalischen Geräte. Man findet immer wieder Geräte, die unbrauchbare und eine nicht ganz zu beherrschende Vielfalt von Funktionen aufweisen. Selbst Dekors, Schal­tungen, Veranschaulichungen, Verzierungen der Oberfläche überlagern die rationalen Funktionen.
Die Maschinen selbst sind bis ins Unendliche gekrümmt, man kann die Klangmaschinen nicht von ökonomischen, politischen, sozialen, physikali­schen, psychischen und biologischen Maschinen trennen. Somit übersteigt die maschinelle Problematik das Problem der Technik bzw. der techno­logischen Objekte. Obgleich die Technologien heute nicht mehr von ihrer dinglichen Konstruktion als ihrem Referenten gedacht werden, sondern als die Summe ihrer Eingaben und Ausgaben sowie einer internen Fähig­keit zur Transmission, so muß angefügt werden, daß psychische, kultu­relle, politische Funktionen, das Kapital als ökonomisches Verhältnis, die diskursiven Systeme des Wissens, zu ihren Eingaben als auch Ausgaben zählen.
Die Technologien werden von Deterritorialisierungsvektoren durch­zogen, die sie dem Außen hin öffnen, der maschinellen Produktion von Maschinen. Maschinen werden durch ein Außen (Chaos, Kapital) fabri­ziert und öffnen sich zugleich dem Außen. Klangmaschinen werden von Klangströmen überzogen, empfangen Klangmaterialien und besitzen Öff­nungen und Schnittstellen, die ihre Ankoppelung an andere Klangmaschi­nen ermöglichen, oder durch die Klänge einfließen können. Sie können ihre eigenen Komponenten unendlich falten (Dissonanz) und sich selbst entfalten, bis sie vergehen. Maschinen produzieren ihre eigenen Aus­drücke, eine eigene Welt von Singularitäten, und in dieser Hinsicht besit­zen sie Merkmale einer Maschine ohne Inputs und Outputs, wie sie nur biologischen, lebenden Maschinen eigen sind. Aber das Verhältnis der beiden Modi der Maschinen (sich selbst verwirklichende, lebende Ma­schinen und Maschinen, die ihre Komponenten von außen erhalten) muß über das einer reinen Koexistenz hinausgehen. Es wäre ein innerer Herd zu beschreiben, eine „Proto Subjektivität”, die die Maschinen belebt und immer wieder reproduziert und zugleich auf ein Außen bezieht, mit dem die Maschinen in jeder Hinsicht konfrontiert werden.
Dieses äußere Feld enthält außerordentliche Komplexitätszonen, von denen die Protosubjektivitäten erfaßt werden, ohne sie bewußt aneignen zu können. Es sind vielmehr „Affizierungen”, Impulse, Potentiale, die von außen kommend auf Dinge und Subjekte treffen können, unabhängig von jeder raumzeitlichen Bestimmtheit, unabhängig von den Subjekten und ihren Elementen. Die Affekte sind keiner diskursiven Matrix zugänglich, den Systemen der Signifikation oder den musikalischen Dispositiven. Und dennoch gibt es etwas, was sie ausdrückt, Ausdruckselemente und Kon­struktionen, die zeigen, daß das Außen der Maschine ein Innen des Außen ist. Rhythmus und Sound sind die intensivsten Ausdrücke, die in einer affektiven Musik zum Ausdruck kommen. In ihr sind Potentiale gespei­chert, reine Möglichkeiten von Impulsen und Vorstellungen, die denjeni­gen, auf den sie treffen, in seiner Wahrnehmung übersteigen und die andererseits von signifikanten diskursiven Systemen und ihren Kodie­rungskomplexen nie berücksichtigt werden.
Mit der Informatik entsteht ein Kodierungssystem, das alle asignifikan­ten Ausdrucksmerkmale und deren Linien einer permanenten Kontrolle unterwerfen will oder sie ausschließt. Wenn der binäre Code alle diskur­siven Systeme codiert, wird er zum Universalcode; die Bits sind seine ele­mentaren Zeichen, mit denen beliebig andere Zeichen übersetzt, ge­tauscht und kombiniert werden können: Bilder, Töne, Schrift, Geld, alle Zeichen können mit allen verknüpft werden, insofern sie Informations­werte annehmen. Die Elemente 0 und I besitzen nur noch die Funktion, Bezugspunkte für andere Zeichen und deren Kodierung zu sein.
Die binäre Codierung ist reine Information, die sich jedes austausch­baren Inhalts bedienen kann, und selbst einen immateriellen Kontext herstellt, ein gesellschaftliches Verhältnis der allgemeinen Austauschbar­keit. Dabei muß jedoch von einer homogenen Einheit, einem universalen Code ausgegangen werden, der die Voraussetzung impliziert, daß sich alle materiellen, asignifikanten und signifikanten Zeichen in die gemein­same Sprache des 0 und I übersetzen lassen. „Man kann nur dann Bedeu­tungsketten bilden, die mit diskreten, digitalisierten und deterritorialisier-ten Einheiten arbeiten, wenn man über einen semiologischen Bildschirm und eine sie schützende Wand verfügt.” Aber es produzieren maschinelle Komplexe an den Rändern, an den Schnittkanten der Informations­maschinerien Zersetzungen, Zersetzungen von Ausdrucksformen und Ausdruckssubstanzen („weiße Wand-zentral es Computerloch”). Sie sind abstrakter als die Informationsmaschinerien und deren binäre Codierung, und erlauben diesen deswegen keine Übersetzbarkeit von asignifikanten Ausdrucksmerkmalen. Wie funktionieren die abstrakten Maschinen? Ein Materie-Inhalt, der nur Grade von Intensität, Widerstand, Leitfähigkeit, Erhitzung, Dehnung, Geschwindigkeit oder Verzögerung hat; einen Funk­tionsausdruck, der nur noch „Tensoren” hat, wie in einem mathemati­schen oder musikalischen Schriftsystem.
Tausende von abstrakten Maschinen produzieren ihre eigenen Ebenen im hier und jetzt, ohne eine Aufzeichnungsfläche, die als universale Di­mension zu ihren eigenen Dimensionen hinzukäme.
Elektronische Klangmaschinen: Es kommt auf das Problem an und die Frage, die man stellt. Was bedeutet es, elektronische Musik zu machen? Daß der Musik eine Mathematik zugrundeliegt, eine mathematische Lö­sungsvorschrift, die der Algorithmus ist? Daß die Musik im Universum von Synthesizer, Bildschirm, Midi, Informatik, Computer etc. stattfindet? Oder eine zweite Frage stellen. Wie funktionieren elektronische Musi­ken? Die Frage weist schon darauf hin, daß elektronische Musik nicht auf die erste Frage zurückverwiesen werden kann, Musik folgt viel eher einem paradoxen Modell: Unhörbares hörbar machen. Sie besteht aus einem Gewimmel von Klangmaterialien, die verschiedene Intensitäten darstellen (Langsamkeit, Schnelligkeit, Überlagerung, Verzögerung, Ver­dichtung) und Funktionen (Synthese der Klangkomponenten, Synthese von Sound und Rhythmus, etc.).